L’Heure du loup

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 D’INGMAR BERGMAN

L’ARTISTE DEVORE PAR LA SOCIETE

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« Les anciens l’appelaient l’heure du loup. Celle où meurent la plupart des gens, où naissent la plupart des enfants. A présent, c’est celle de nos cauchemars. »

Synopsis : Une femme se remémore son défunt mari, un peintre torturé par des cauchemars qui ont progressivement contaminé sa vision du réel au point de le rendre fou.

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Dans Persona (1966), son précédent film, Bergman montrait le désir de fusion des hommes, qui se muait en volonté de domination. La rupture entre les deux héroïnes les amenait à retrouver leur personnalité. Dans L’Heure du loup (1968), le cinéaste suédois poursuit l’analyse des rapports humains. Mais cette fois, son héros ne guérit pas, il sombre entièrement dans la folie. Bergman concevait les rapports humains comme une lutte mêlant deux désirs antagonistes : fusionner avec l’autre tout en s’en distinguant. Le héros du film – Bergman lui-même ? – à la limite de la folie voit ses délires déformer le réel : il ne s’agit plus de reconquérir sa personnalité, mais de la protéger de la voracité des autres. Le monde qui l’entoure sombre dans une noirceur horrifique, son entourage devient une menace pour sa vie et les hommes se muent en cannibales, avides de le dévorer. L’Heure du loup est le récit d’un homme qui sombre dans la folie, raconté par un cinéaste en proie à des pulsions destructrices et joué par une actrice interprétant son propre rôle.

Comment survivre à ses angoisses ? Comment résister à la tentation d’y mettre un terme en se suicidant ? L’Heure du Loup est une étape de plus sur le chemin de croix du cinéaste visant à expurger ses démons en les exposant. Il n’est point question de dilemmes existentiels touchant au sens de la vie. L’Heure du Loup délaisse l’intellect, la faculté de réflexion de l’homme, pour se concentrer sur ses pulsions. Borg, l’artiste alter ego de Bergman, est coincé dans le présent ; il lui est devenu impossible de se réfugier dans d’autres temporalités, le passé ou l’avenir, pour échapper à ses démons. Ses questionnements existentiels sur le sens de la vie disparaissent dans l’angoisse du présent, dans ses cauchemars nocturnes. Il ne s’agit plus de résoudre des interrogations, mais d’affronter les créations imaginaires de son cerveau terrifié.

L’Heure du Loup soulève un double questionnement. D’abord, sur la capacité de l’individu à surmonter la confrontation avec ses pulsions les plus sombres, sans basculer dans la folie. Comment éviter que l’exhumation des entrailles d’un homme et donc leur inscription dans le réel, n’entraîne une confusion entre le réel et l’imaginaire ? Exposer ses fantasmes et ses craintes, n’est-ce pas leur donner une existence ?

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Le film suscite également une interrogation sur le lien entre l’artiste et la société : comment l’artiste qui semble se nourrir de la chair de ses semblables peut-il éviter en retour d’être dévoré par eux ? En les absorbant et en les vidant de leur moelle, en mettant à jour leur superficialité et leurs jouissances morbides, l’artiste ne s’expose-t-il pas à leur haine ? Il émerveille par sa capacité à cerner le réel, mais ce don effraie et suscite son rejet : un être capable de voir au-delà des apparences, de distinguer les visages derrière les masques, est une menace pour le groupe. La répugnante vieille femme, que Bergman fait apparaitre dans son film, a beau se parer d’accoutrements bourgeois, le peintre la voit comme un squelette recouvert d’une peau qui lui tient lieu de masque. D’où le cannibalisme des autres hommes, qui souhaitent, en dévorant l’artiste, s’approprier son don tout en supprimant un témoin encombrant. Leur anthropophagie latente entraîne une réaction de défense chez le peintre, qui se traduit par un repli mental (il erre dans ses cauchemars) et un isolement physique (Bergman/Borg vivent sur une île presque déserte). Mais une fois encore, l’artiste isolé s’expose à la folie.

Bergman creuse au plus profond de ses pensées pour déterrer des pulsions et des angoisses inavouées : crainte d’être dévoré par les autres, crainte de voir son art et sa personne tournés en ridicule, crainte d’être à jamais enfermé dans ce monde semi-fantastique peuplé de ses cauchemars, crainte d’une solitude si profonde que même sa femme enceinte ne saurait la briser et probablement pas même l’enfant à naître, crainte de la paternité. La complainte de Tamino, le héros de la Flute enchantée est celle de Borg : « Ô nuit éternelle, quand finiras-tu ? ». Il est seul, plongé dans une nuit interminable, éprouvé par des peurs d’autant plus effrayantes qu’elles sont à peine déchiffrables.

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Certaines scènes demeurent d’ailleurs difficilement lisibles. Comment interpréter le fantasme où Borg fracasse la tête d’un garçonnet qui ne cesse de vouloir le mordre ? Ce petit démon est-il censé incarner l’enfant qui subsiste en lui, cet être fragile, écrasé par un père autoritaire ? Il ressurgirait dans ses cauchemars, pour l’empêcher de se libérer de son emprise et pour menacer la virilité de l’adulte Bergman. A travers le meurtre de l’enfant soumis au père, Bergman essayait-il de se libérer de l’influence paternelle écrasante ? Le meurtre brutal de l’enfant renverrait ainsi à l’affirmation de sa sexualité face à un démon castrateur, une réalisation du mythe œdipien. En évoquant la scène dans son livre, Images. My Life in Film (1994), le cinéaste expliquait : « Had both actors been nude, the scene would have been brutally clear. When the demon clings to Johan’s back, trying to bite him, he is crushed against the mountainside with orgasmic force ». Cette scène pourrait également représenter la hantise de la paternité du cinéaste. Le repli de l’artiste serait tel qu’il rejetterait en bloc toute inscription dans une filiation, aussi bien par rapport à son père que par rapport à ses enfants.

Sa compagne est elle aussi victime de son rejet. Les regards hagards de Liv Ullmann, tout au long du film, traduisent l’incompréhension de son personnage. Elle qui désirait être la Pamina de La Flute enchantée, sauvant son prince par son amour, se révèle en fait impuissante, incapable de partager et donc d’apaiser les délires de son mari. Les visions de Borg érigent une insurmontable incompréhension entre les époux. Et si la femme se satisfait d’amour, l’artiste ne peut s’en contenter : ses angoisses demandent une résolution métaphysique et non pas sentimentale. Il choisit finalement ses cauchemars au détriment de sa femme. L’amour pesant et intrusif qu’elle lui porte lui est de plus en plus insupportable et il en arrive à souhaiter sa mort. Enceinte de Bergman pendant le tournage, l’actrice norvégienne déclarait lors d’une interview avoir été très proche de lui durant le film, tout en révélant n’avoir pas compris l’histoire[1] : il est étonnant qu’elle n’ait pas vu la similitude avec son personnage « de fiction » ! L’amour et le bonheur l’irradiaient au moment où Bergman, en proie à ses démons, réalisait l’un de ses films les plus sinistres.

Smugface[1]

Bergman semble avoir choisi volontairement de ne pas aller au bout de l’excavation de ses pulsions, de ne pas leur apporter une entière clarté, comme s’il avait eu peur de ce qu’il allait trouver au fond de lui, comme s’il avait craint de finir comme Borg. Un film intriguant, audacieux et très original, mais qu’il est préférable de voir après ses classiques.

Titre original: Vargtimmen. Réalisation : Ingmar Bergman. Acteurs principaux : Max von Sydow (Johan Borg), Liv Ullmann (Alma Borg), Gertrud Fridh (Corinne von Merkens), Erland Josephson (Baron von Merkens), Ingrid Thulin (Veronica Vogler). Scénario : Ingmar Bergman. Musique : Lars Johan Werle. Pays d’origine : Suède. Date de sortie : 1968. Durée : 90mn (1h30).


[1] Liv Ullmann racontait ainsi dans une interview : « Je me demandais : « Qu’est-ce que ça veut dire ? ça apportera quoi aux gens ? » (…) Il m’a fallu de longues années, mûrir et prendre de l’âge avant de comprendre l’essence de ce film. (…) Durant le film, je ne comprenais pas vraiment ce qui se passait autour de moi ».

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